La musique électronique (1) et la technologie musicale électronique en général sont surtout l'apanage des hommes. Il n'y a qu'à visiter un magasin de haute-fidélité ou assister à une conférence de musique assistée par ordinateur pour s'en convaincre. C'est principalement par leur voix et comme chanteuse que s'exerce la présence des femmes aussi bien dans la musique populaire que dans la musique d'avant-garde assistée par ordinateur (Bosma 1995, Bradby 1993). Je rapprocherai ce modèle "compositeur masculin ­ voix féminine" de certains problèmes touchant au rapport entre l'auteur et la voix dans la musique vocale électronique. En adoptant comme point de départ l'approche de la musicologie féministe, je discuterai des transformations possibles de la notion d'auteur musical en ce qui concerne la voix et la technologie sonore électronique, notamment à l'aide d'exemples musicaux.

À la recherche de compositrices

La musicologie féministe se concentre souvent sur les compositrices, leur vie et leurs oeuvres, par exemple par le biais de biographies, de compilations ou de publications de partitions. Aussi, la musicologie féministe rencontre donc un problème important, celui du manque, en apparence, de compositrices. La recherche de compositrices inconnues, oubliées ou négligées est une réaction à ce problème et a pour effet de mettre en lumière le fait qu'il y a plus de compositrices qu'on ne serait porté à le croire en lisant les histoires traditionnelles de la musique. Il est clair également que souvent, les femmes n'ont pas été encouragées à se diriger vers la composition (notamment en n'ayant pas accès à une éducation appropriée).

La "découverte" de compositrices n'est pas qu'une activité empirico-historique (découvrir comment les choses sont ou ont été "réellement") mais remplit une fonction symbolique : produire des représentations et des modèles de compositrices et ainsi transformer le stéréotype du Compositeur-Mâle.

Aussi, les études féministes sur la musique électroacoustique et assistée par ordinateur peuvent se concentrer sur les compositrices. On peut se demander pourquoi il y a si peu de compositrices et ce que l'on peut faire à cet égard. Ou l'on peut se tourner vers les compositrices de musique électronique et étudier leurs oeuvres, leurs expériences, leurs idées et leur vie. Par exemple, Andra McCartney a effectué d'intéressantes recherches sur les expériences et pratiques de compositrices canadiennes (1995) (2). De même, les recherches d'Elizabeth Hinkle-Turner portant sur des compositrices américaines de musique électroacoustique sont sur le point de paraître (3).

Mais quelle importance revêt le compositeur ou le sexe du compositeur ?

Différence des sexes et technologie

Parmi les compositeurs de musique électronique, on retrouve beaucoup d'hommes. Il en va de même pour la technologie en général : les femmes sont presque absentes. La recherche féministe peut s'appliquer à trouver davantage de compositrices, mais d'autres stratégies sont également possibles. Je jetterai un bref coup d'oeil aux études portant sur les études portant sur la différence des sexes et la technologie et je ferai un rapprochement entre, d'une part, le fait que l'attention se détourne de l'inventeur masculin et, d'autre part, le développement d'une musicologie féministe où le compositeur masculin est détrôné.

Le monde de la technologie est un monde d'hommes : les inventeurs, en particulier, sont des hommes. Une des stratégies des études portant sur la différence des sexes et la technologie consiste à chercher dans le passé des femmes-inventeurs et les moyens d'augmenter leur nombre dans l'avenir. Mais il existe une autre démarche qui consiste à considérer la technologie et les pratiques technologiques sous un angle différent. Plutôt que de porter exclusivement sur les inventeurs, l'attention est dirigée sur les travailleurs et les usagers en tant qu'ils produisent des pratiques technologiques. L'attention se déplace donc des produits technologiques vers les pratiques technologiques; la technologie est alors enchâssée dans un "réseau d'agents", ce qui dévoile la participation et l'influence des femmes. Par exemple, l'utilisation des technologies domestiques est étudiée en tant qu'elle constitue une part essentielle de la pratique technologique.

Aussi, la recherche de compositrices est insuffisante pour la musicologie féministe; démontrer que les femmes peuvent faire la même chose que les hommes fait preuve d'une certaine partialité. La remise en question de l'importance du compositeur et l'examen et la réévaluation des pratiques féminines peuvent favoriser davantage l'accroissement de la reconnaissance du rôle que jouent les femmes dans la sphère musicale. En musique, plus d'une figure contribue à la composition sonore; outre le compositeur, il faut tenir compte de l'auteur de texte et des chanteurs, des musiciens, du chef d'orchestre, du public, des techniciens, du producteur, de l'éditeur, des facteurs d'instruments, etc. Plutôt que se limiter aux compositrices, c'est en étudiant la voix féminine et le travail des chanteuses dans la musique électronique que l'on peut mesurer l'influence que les femmes exercent dans cette musique en tant que productrices-créatrices. Sans les chanteuses, une grande partie de la musique électronique n'existerait pas.

La "mort" de l'auteur et compositeur

Je perçois certaines similitudes entre les développements dans la musicologie féministe et ceux des études portant sur la différence des sexes et la technologie décrites plus tôt. De même que l'intérêt s'est déplacé de l'inventeur masculin vers l'usager féminin, dans la musicologie féministe, l'attention est dirigée vers l'auditeur féminin plutôt que vers le compositeur masculin.

C'est l'auditeur, et non le compositeur, qui occupe la place centrale dans les travaux musicologiques de Joke Dame. Dame a développé une "théorie de la réception" analogue à celle qui a été développée dans les études littéraires. Elle s'intéresse particulièrement à la perspective de l'auditeur féminin et aux interprétations féministes non conventionnelles de compositions canoniques.

La "théorie de la réception" de Dame s'inspire entre autres de l'essai de l'écrivain Roland Barthes intitulé "La mort de l'auteur" (Barthes 1977/1968). Cet essai, qui a occupé une place importante dans les études littéraires et sur le cinéma (par ex., Silverman 1988), a exercé une grande influence dans la réflexion portant sur le rapport entre le texte, l'auteur et le lecteur.

Le "meurtre" de l'auteur chez Barthes peut être compris comme une réaction à l'autorité conférée fréquemment à l'auteur. Bien souvent, l'auteur est considéré comme le maître et l'origine de son texte. Conséquemment, le texte est interprété selon les intentions de l'auteur et, bien souvent, en rapport avec la vie de l'auteur. Il en résulte alors une conception de l'auteur comme étant le détenteur de la vérité de son texte. L'interprétation d'un lecteur est alors jugée "bonne" ou "mauvaise" à l'aune des intentions (supposées) de l'auteur. De façon stéréotypée, ce tout-puissant Auteur est un homme.

"La mort de l'auteur" de Barthes a contribué au développement d'approches où le texte est abordé depuis la perspective du lecteur. Barthes écrit : " [L]a naissance du lecteur se réalise au prix de la mort de l'auteur" (Barthes 1977/1968 : 148). Le "meurtre" de l'auteur peut être conçu comme un acte libérateur. En conférant au sujet-auditeur un rôle actif, Dame crée les possibilités pour les femmes (mais pas seulement qu'elles) d'interpréter la musique autrement que depuis la perspective "universelle" et hégémonique de l'homme blanc, hétérosexuel, de classe moyenne. L'analyse et l'interprétation féministes des compositions canoniques sont déterminantes parce que ces compositions et leur réception constituent notre expérience musicale et contribuent à définir en grande partie la pratique musicale. La création de nouvelles pratiques de réception et d'audition est un acte à caractère politique.

Quoi qu'il en soit, d'autres musicologues féministes, dont Marcia Citron (1993 : 172), continuent de voir l'auteur comme une figure importante, tout en soulignant l'importance de l'auditeur ou du lecteur et posent la question suivante : pourquoi "assassiner" l'auteur au moment où le compositeur-auteur féminin émerge?

Dans le domaine de la musique électronique en particulier, où les hommes sont majoritaires mais où les femmes sont de plus en plus actives, il apparaît essentiel de porter attention aussi bien aux compositrices qu'aux autres voix de femmes. Je m'arrêterai ici sur les voix féminines en tant qu'auteures dans la musique électronique.

La notion d'auteur et les voix féminines

Carolyn Abbate (1993) écrit que les "débats sur les "enjeux politiques" concernant la notion d'auteur doivent être complètement repensés dès lors qu'on passe des genres textuels écrits aux arts de la performance, dont la phénoménologie est une autre question" (234). Dans la musique classique occidentale, le compositeur écrit une partition qui sera traduite en sons musicaux par un interprète. Cette coproduction est la musique que l'auditeur entend.

Les interprètes usurpent souvent le pouvoir de l'auteur. Un interprète qui ""fait" de la musique" (ou qui ""crée" un rôle") est un "second auteur [...] qui complète l'oeuvre à travers sa propre interprétation" (234-5) et dont dépend le compositeur. Mais bien souvent, l'interdépendance du compositeur et de l'interprète n'est pas remise en question. Le rôle singulier de l'interprète comme second auteur est menaçant. Les compositeurs se plaignent souvent des interprètes; Abbate cite l'exemple des "tirades de Wagner à propos des chanteurs qui interprétaient sa musique" (234).

Les interprètes occupent une place essentielle dans la musique classique occidentale. Non seulement transforment-ils la musique écrite sur la partition en sons, mais ils exercent une influence sur le style et la technique. On ne les trouve cependant pas dans les Histoires de la musique (par ex. : Grout). Seuls les compositeurs (des hommes pour la plupart) semblent faire l'histoire.

Les technologies d'enregistrement sonore et visuel rendent possibles des changements dans le rapport entre le compositeur, l'interprète et l'auditeur. Avant qu'il ne soit possible d'enregistrer des sons et des images, la performance (le chant par exemple) n'existait que dans le moment de sa réalisation : l'art sonore des castrats est à jamais perdu, ce qui n'est pas le cas des partitions des compositeurs qui leur étaient contemporains. La technologie de l'enregistrement sonore a donné la possibilité aux créations des chanteurs de survivre à leur performance autant qu'aux interprètes ainsi que d'être copiées et multipliées. Aujourd'hui, les créations vocales de Maria Callas ou Kathleen Ferrier par exemple sont à la fois des objets d'art historiques célèbres et des documents musicaux faisant autorité. Parce que la technologie sonore rend possible leur enregistrement, l'interprétation d'une partition ou une improvisation peuvent devenir des objets créatifs permanents, ayant ainsi d'importantes conséquences quant au statut d'auteur à la fois pour le chanteur et pour le compositeur.

À cet égard, "Nadir & Zenit" (4) de Greetje Bijma, Louis Andriessen et Sybren Polet est certainement un exemple. Bijma et Andriessen ont composé la musique à partir du texte de Sybren Polet. Bijma et Andriessen sont tous deux mentionnés comme auteurs musicaux dans les notes de programme. Louis Andriessen est bien connu comme compositeur et joue des claviers électroniques dans cette pièce. Greetje Bijma est une chanteuse réputée de jazz et de musique improvisée qui utilise de nombreuses techniques vocales inusitées. (5) Dans "Nadir & Zenit", son interprétation du texte de Polet met en jeu une grande variété de ces techniques où l'on peut entendre de subtiles inflexions timbrales, rythmiques et de hauteurs. Comme on peut constater dans cette pièce, la technologie d'enregistrement sonore permet de composer un objet musical durable où les réalisations musicales et vocales sont difficiles à noter et, comme elles sont l'oeuvre de la chanteuse, la pièce confirme la place qu'elle occupe comme co-auteure de la musique.

Si les chanteuses ont souvent apporté une contribution créatrice majeure à la musique pour bande, elles sont toutefois rarement reconnues comme co-compositrices ou auteures vocales. "Thema Omaggio a Joyce" (1958)(6) de Luciano Berio témoigne de cet état de fait. La pièce est complètement construite à partir de l'enregistrement de la voix de Cathy Berberian lisant de façon très singulière un passage d'Ulysse de James Joyce. D'importantes manipulations sont apportées à l'enregistrement, créant un continuum dont le registre s'étend de la voix "naturelle" au son abstrait. La voix de Berberian est très particulière dans cette pièce. Pourtant, son nom ne figure pas dans les crédits de la pièce, ni dans l'article que Berio a écrit au sujet de Thema (Berio 1959) ni dans de nombreux autres textes sur cette pièce (notamment Dreßen 1982).

La technologie sonore permet à une chanteuse de composer directement avec le son de la voix. Elle peut par exemple créer une texture en combinant des superpositions de son chant, comme l'a fait Joan La Barbara sur son disque Sound Paintings (7). Au moyen de la technologie sonore, d'autres femmes allient le chant à la composition, notamment Diamanda Galás, Laurie Anderson, Meredith Monk et Shelley Hirsch.

Bien que la technologie sonore électronique (enregistrement, amplification, montage, manipulations sonores) soit presque toujours à l'oeuvre dans la production de la musique, la dichotomie compositeur-interprète n'a pas disparu pour autant. Par exemple, cette division est au coeur des lois sur le droit d'auteur en musique. Ainsi, aux Pays-Bas, la protection des droits des "auteurs" (catégorie qui comprend à la fois les écrivains et les compositeurs) face à la reproduction de leurs oeuvres est bien assurée par BUMA/STEMRA, alors que SENA ne se penche que depuis peu de temps sur la question de la reproduction de l'oeuvre des interprètes.

Traditionnellement, le compositeur compose une partition; l'interprète interprète une partition et en fait une réalisation sonore. Au XXème siècle, de nombreux compositeurs travaillent avec des couleurs sonores et des timbres, bien souvent sur bande, plutôt qu'avec des hauteurs et des rythmes notés dans une partition. Quelle est la différence entre un compositeur et un interprète lorsque les deux produisent le même résultat : du son sur une bande?

La "Mort" de la chanteuse

Le pouvoir et la problématique de l'auteur résident dans la permanence de son oeuvre créatrice, dont le texte écrit est le prototype. Cette permanence fait en sorte que le texte écrit peut être étudié par différentes personnes en des temps et lieux différents. L'auteur "existera pour toujours" à travers la permanence de ses textes écrits. (Par permanence, je n'entends pas seulement "l'encre et le papier" mais également la permanence abstraite du texte : il peut être copié et multiplié, il demeure néanmoins toujours le même texte). (8) Mais comme le disent Barthes et Derrida, un auteur est toujours absent de son texte; le texte aura sa vie propre sur laquelle l'auteur n'a pas le moindre pouvoir. À cet égard, l'auteur est "mort"; pour le lecteur, il n'y a que le texte et il n'y aucune garantie que les intentions de l'auteur pourront en être dégagées.

L'auteur d'un texte ou d'un film en est essentiellement absent. De même, le compositeur est-il absent de la partition aussi bien que d'une composition électronique sur bande. Par l'enregistrement, un(e) chanteur(se) devient l'auteur(e) d'un produit durable et distribuable et "meurt" par son absence de ce produit. Un enregistrement peut être "volé" et réutilisé d'une manière qui n'était pas prévue par l'auteur. John Oswald et Chris Cutler ont nommé "plunderphonics" cette pratique consistant en la réalisation d'une nouvelle composition électronique à partir d'enregistrements musicaux existants.

La pièce "Maria Callas" (1988)(9) de Christian Marclay est un exemple de "plunderphonics". Elle consiste en une recomposition de fragments de chant enregistré par Maria Callas. Ses notes tenues dans le registre aigu et ses vocalises non verbales sont coupées, montées, réarrangées et superposées; le son de sa voix n'est pas transformé. À l'exception de "encore, encore" (1'46''-1'55''), aucun mot n'est intelligible. L'art vocal de Callas constitue la base et le matériau de cette composition; sans les enregistrements de son chant, cette composition n'existerait pas. Marclay n'a pas "volé" secrètement le chant enregistré de Maria Callas; il la met bien en évidence en donnant son nom à la pièce. Le montage qu'effectue Marclay est clairement perceptible. Ainsi, la part de Callas et la part de Marclay sont-elles reconnaissables dans la pièce "Maria Callas".

Cette pièce est-elle un hommage à Maria Callas, ou ridiculise-t-elle son chant? Le prolongement excessif, au moyen du montage, d'une note aiguë (0'57''-1'43''; 2'47''-2'57'') caractérisée par un vibrato très ample (considéré comme un de ses points faibles) peut avoir un effet de ridicule. Le stéréotype du chant opératique féminin caractérisé par la hauteur, le volume et la non-intelligibilité est ici renforcé. L'art d'interprétation de personnages de Callas, souvent considéré comme sa plus importante contribution à l'histoire de l'opéra est ici complètement perdu. D'un autre côté, certains passages de la pièce mettent en évidence la beauté de son art vocal virtuose. Certaines facettes de son chant sont amenées à l'avant-plan : ses changements de timbres, son vibrato singulier, les transitions entre les notes et les passages rapides et légers de coloratura sont isolés, superposés, mis en évidence. Tous ces aspects sont des caractéristiques du chant opératique qui ne sont pas notées dans la partition mais créées par la chanteuse. La structure de "Maria Callas" s'appuie sur la séparation et le réarrangement de ces caractéristiques. Par sa pièce, Marclay reconnaît à Maria Callas le statut d'auteure vocale.

"Een Lied van Schijn en Wezen" (1992/93)(10) de Gilius van Bergeik est une autre composition de musique électronique dans laquelle un enregistrement de chanteuse est réutilisé. Dans la partie principale de cette oeuvre, un enregistrement du quatrième mouvement de "Kindertotenlieder" de Mahler, interprété par Kathleen Ferrier et Bruno Walter (1949), est soumis à un processus de répétitions et de déplacements. On entend d'abord les quatre premières secondes de l'enregistrement, puis les secondes 1-5, les secondes 2-6 et ainsi de suite. Au cours de la pièce, ces intervalles se rétrécissent et à la fin, on n'entend plus la répétition mais bien une distorsion. Au départ, cette technique fait du chant de Ferrier une sorte de bégaiement mais à la longue, on reconnaît la technique. Il en résulte une impression de grande violence exercée sur le chant de Ferrier : indépendamment de la musique ou du phrasé, sa voix est coupée en de multiples endroits, au milieu d'une note, d'une phrase ou d'une respiration. À la fin, sa voix est sauvagement distordue.

Dans les notes de programme, Richard Ayres écrit que le sujet de "Een lied van Schijn en Wezen" est le passage de l'illusion à la réalité. En néerlandais, le titre signifie "Un chant d'apparence et d'être"). Ayres rapproche ce thème du texte de l'oeuvre de Mahler : "Le texte décrit les deux tentatives de parents de surmonter psychologiquement la mort de leurs enfants. Dans les deux premières strophes, une mère tente de se convaincre que ses enfants sont simplement partis se promener en montagne et qu'ils seront bientôt de retour. Dans la strophe finale, elle admet qu'ils ne reviendront pas et qu'ils ont plutôt pris de l'avance ­ la reconnaissance qu'ils sont en fait morts et que tôt ou tard, tous doivent passer par là. [...] La bande maîtresse comprend des milliers de petits fragments de bandes, tous coupés et collés à la main et qui occupent tous une place unique dans le processus de métamorphose entre ce qui semble être ­ Mahler ­ et ce qui est réellement ­ Gilius van Bergeijk."

Il n'est pas difficile de voir le lien entre ce thème et la Mort de l'auteur. Alors que pour l'auditeur, l'auteur est absent et en quelque sorte "la mort", pour l'auteur, écrivain ou compositeur, c'est l'inverse : ses "enfants" (ses textes ou ses compositions) s'éloigneront et "mourront". Dans "Een Lied van Schijn en Wezen", l'enregistrement de Ferrier et Walter semble être "la mort" ou être éloigné de ses auteurs : réutilisés et transformés par Gilius van Bergeijk.

Il est pourtant remarquable que, dans les notes de programme, le lien entre "Een Lied van Schijn en Wezen" et le texte de l'oeuvre de Mahler soit relevé, mais que rien n'est dit à propos de la performance de Kathleen Ferrier et Bruno Walter; même l'orchestre n'est pas nommé. C'est d'autant plus frappant que "Een Lied van Schijn en Wezen" est complètement réalisé à partir de l'enregistrement de leur performance. L'enregistrement n'est pas une reproduction neutre de la partition de Mahler mais est très caractérisé, notamment par la voix de Ferrier qui est très particulière dans cette performance. Le processus compositionnel de Van Bergeijk ne met pas en jeu la manipulation de la partition de Mahler mais bien de la performance de Ferrier et Walter. Bien que ce processus soit inspiré du texte de l'oeuvre de Mahler, les notes de programmes, le titre et le processus compositionnel de Van Bergeijk ne renvoient pas à la création vocale de Ferrier. Ferrier est vue ici comme une figure de la composition ("une mère"), non comme l'auteure vocale. Le travail compositionnel de Van Bergeijk n'a pas de rapport avec le chant singulier de Ferrier. Cela contraste avec la composition de Marclay dans laquelle la contribution vocale de Maria Callas est centrale, ce que soulignent aussi bien le titre que le résultat sonore et la structure de la composition.

Conclusion

Dans les questions de la responsabilité d'auteur, il ne s'agit pas seulement de savoir qui fait quoi, mais également qui est présenté comme ayant cette responsabilité d'auteur et de quelle manière. Il peut s'avérer utile de lire les crédits, non comme une présentation neutre des diverses contributions des musiciens mais comme ce qui présente un compositeur ou une chanteuse comme la figure principale, ou encore ce qui identifie une composition comme étant une coproduction. Qui est représenté dans les crédits, de quelle manière, et comment cela se rapporte-t-il à la musique?

L'enregistrement sonore offre la possibilité de considérer une chanteuse comme étant l'auteure d'un texte sonore qui peut durer, être reproduit et disséminé. Mais à l'instar de l'auteur d'un texte littéraire ou d'une partition, l'auteure-vocaliste n'a aucun pouvoir absolu sur ses produits : les enregistrements peuvent être interprétés, réinterprétés, réutilisés et retravaillés par d'autres. Comme traditionnellement, les hommes sont principalement les compositeurs et les femmes les chanteuses, ce changement de statut de l'artiste vocal en auteur, qui lui reconnaît la responsabilité de produire plutôt que celle de reproduire, contribue au changement de la distribution des rôles entre les sexes dans la musique. Il ne s'agit toutefois pas de dire que ces changements se produisent automatiquement comme des conséquences directes des changements technologiques. Différentes tendances peuvent être perçues et thématisées. Que la technologie d'enregistrement ne détermine pas directement l'émancipation ni la disparition de la chanteuse, c'est ce que l'on peut constater lorsque l'on compare le travail de chanteuses-compositrices comme Diamanda Galás et Joan La Barbara avec le regard que pose Berio sur "Thema", ou encore lorsque l'on compare "Maria Callas" avec "Een Lied van Schijn en Wezen". Ce sont des exemples de la place différente qu'occupent les chanteuses par leur rapport à la technologie.

Hannah Bosma

hannah@hum.uva.nl
http://www.hum.uva.nl/~hannah

Electronic music (1), and in general electronic music technology, is very much a male domain. One only has to go to a hi-fi shop or a computer music conference to experience this. Whether in popular music or in avant-garde computer music, women are mainly present as voice or as vocalist (Bosma 1995, Bradby 1993).
I will relate this pattern of "male composer - female vocalist" to issues concerning the relation between authorship and voice in electrovocal music. With feminist musicology as my starting point, I will discuss possible changes in the notion of musical authorship concerning voice and electronic sound technology, accompanied by musical examples.


Looking for women composers

Feminist musicology is often focused on female composers and their work and lives, with for example biographies, anthologies or editions of scores; and an important problem for feminist musicologists is the seemingly lack of female composers. One of the reactions to this problem was the quest for unknown, forgotten or neglected female composers. As a result, it became apparent that there are more female composers than one can find in the traditional histories of music. It also became clear that women were often very much discouraged to compose (for example, by not getting access to the appropriate education).

"Discovering" female composers is not only an empirical-historical activity (finding out how things "really" are/were), but also has a symbolic function: it produces representations and role-models of female composers and changes the stereotypical image of the Composer as Male.

Likewise, feminist studies into computer and electroacoustic music can be focussed on women composers. One can ask: why are there so few women composers, and what can we do about this? Or one can look for female composers of electronic music, and study their work, experiences, idea's and lives. For example, interesting research has been done by Andra McCartney (1995) (2) about the specific experiences and practices of Canadian women composers. Research about American women composers of electroacoustic music by Elizabeth Hinkle-Turner is forthcoming (3).

But how important is the composer, or the sex of the composer?

Gender and technology

In electronic music, there are many male composers. This is similar to the situation of technology in general: women seem nearly absent in relation to technology. Feminist research can aim to try to get more female composers. But other strategies are possible. I will take a short look at gender and technology studies, and relate its shift in attention away from the male inventor to a development in feminist musicology in which the male composer is dethroned.

The world of technology seems to be a man's world. Especially the inventors are male. One of the strategies of gender and technology studies is to look for female inventors in the past, and to research how the amount of female inventors can be enhanced in the future. But another step has also been taken: to look at technology and at technological practices in a different way. Instead of exclusively focusing on the, often male, inventor, attention is now paid to workers and users as producers of technological practices. Instead of technological products, the focus is now on technological practices; instead of a focus on the inventor, technology is now seen as embedded in an "actor-network". In doing so, more female participants and female influences can be perceived. For example, the use of household technology is studied as an essential part of technological practice.

Likewise, looking for female composers is not enough for feminist musicology. Showing that women can do the same as men is one-sided. By questioning the importance of the composer and by focussing on and revalueing feminine practices, a greater and more important place for women in music can be created. In music, there is more than one figure contributing to the sounding composition: not only the composer, but also the text writer and the vocalists, musicians, conductor, public, technicians, producer, publisher, instrument-builders, etc. By studying female voices and the work of female vocalists in electronic music, more female producers/creators and more female influences can be discerned in this music than by focussing on the composer alone. Without female vocalists, a lot of electronic music wouldn't exist.


The "Death" of the Author-Composer

In feminist musicology, a development took place in which I discern some similarities with the development in gender and technology studies described above. In gender and technology studies, the female user is brought into focus instead of the male inventor. In some feminist musicological studies, the focus is on the female listener instead of on the male composer.

In the musicological work of Joke Dame, not the composer but the listener is central. Dame developed the "listener's response theory", analogous to the "reader's response theory" from literary studies. She is especially interested in the perspective of the female listener and in unconventional, feminist interpretations of canonical compositions.

Dame's listeners response theory is, among others, inspired by a famous essay of the French writer Roland Barthes: "The Death of the Author" (Barthes 1977/1968). This essay was very important for literary studies and also for film studies (e.g., Silverman 1988). Barthes' "The Death of the Author" greatly influenced the thinking about the relation between text, writer and reader.
Barthes' "murder" of the author can be considered as a reaction to the authority which is often assigned to the author. Often the author is considered as the master and the origin of his text, and then a text is interpreted according to the intentions of the author and also often in relation to the life of the author. Then, the author is conceived as the master who possesses the truth of his text: an interpretation by a reader of a text is "good" or "wrong" in relation to the (supposed) intentions of the author. Stereotypically, this all-mighty Author is male.

Barthes' "Death of the Author" contributed to the development of approaches in which the text is conceived from the perspective of the reader. Barthes states: "[T]he birth of the reader must be at the cost of the death of the Author" (Barthes 1977/1968: 148). The "murder" of the Author can be conceived as a liberating act. By giving the listening subject an active role, Dame creates possibilities for women (and others) to interpret music in other ways than from a "universal", hegemonic, white, heterosexual, middle-class, male perspective. Feminist analysis and interpretation of canonical compositions is very important, because these compositions and their reception form our musical experience and define the practice, concept and phenomenon of music to a very large extent. Creating new listening and reception practices is a political act.
However, other feminist musicologists, like Marcia Citron (1993: 172), while pointing at the importance of the reader or listener, still see the author as a very important figure. They ask: Why "murder" the author the moment female authors/composers arise?

Especially in a field like electronic music which is predominantly male but in which women are more and more becoming active, it seems important to pay attention to female composers as well as to other female voices. Here, I will focus on female voices as authors in electronic music.


Authorship and female singing voices

Carolyn Abbate (1993) states that "[d]ebates about author politics need to be entirely rethought when we move from the written textual genres that inspired them to live performed arts, whose phenomenology's are another matter" (234). The relation between writer (or author), text and reader is different from the situation in music. In Western classical music, the composer writes a score, which will be interpreted into musical sound by a performer; this co-production is the music the listener hears.

Performers often usurp the authorial power. A performer, "'making' music" (or "'creating' a role") is a "second author", "who completes the work in her (or his) own interpretation" (234-5), and on whom the composer is dependent. But the interdependency of composer and performer is often not uncontested. The strange role of performers as a second author is threatening. Composers are often complaining about or angry at performers; Abbate gives the example of "Wagner's tirades against the singers who interpreted his music" (234).

Performers are essential for Western classical music. Not only do they transform sheet music into sound; they also influence musical style and technique. However, one can not find them in the Histories of Music (e.g., Grout). Only (mostly male) composers seem to make music history.

Audio and visual recording technology makes changes in the traditional relations between composer, performer and listener possible. Before it was possible to record sounds and images, performance (for example singing) existed only on the moment itself: the sound art of the famous castrati is forever lost, but not the scores of their contemporary composers. Sound recording technology made it possible for the creations of singers to outlive the performance as well as the performers and to be copied and multiplied. Now, vocal creations by for example Maria Callas or Kathleen Ferrier are famous historical art objects and authorative musical texts. Sound technology makes it possible to record a performance of a score or an improvisation; in this way, a performance or an improvisation can become a permanent creative object. This can have important consequences for the authorial status of composer and singer. A singer now can become an author of a permanent creative object with a recording of a performance or an improvisation.

An example of this is Nadir & Zenit  (4) by Greetje Bijma, Louis Andriessen and Sybren Polet. Bijma and Andriessen made a musical composition of the text by Sybren Polet; in the sleeve notes both Bijma and Andriessen are mentioned as the musical authors. Louis Andriessen is well-known as a composer; he plays electronic keyboards in this piece. Greetje Bijma is an important, much praised singer of jazz and improvised music, using a lot of strange, extended vocal techniques. (5) In Nadir & Zenit, she gives a wonderful, exciting vocal interpretation of Polet's text, with a great variety of timbres and vocal techniques, and with subtle tonal, rhythmic and timbral inflections. As one can hear in this piece, sound recording technology makes it possible to compose a lasting musical object with musical and vocal parameters which are difficult to notate, like particular timbres and singing techniques, and subtile tonal, rhythmic and timbral inflections. These vocal parameters are created by vocalists. With regard to Nadir & Zenit, vocalist Greetje Bijma is indeed acknowledged as co-author of the music.

However, although vocalists often made important creative contributions to tape-compositions, they are seldom acknowledged as co-composers or vocal authors, and sometimes not acknowledged at all. An example of this neglect of the female voice is Luciano Berio's composition Thema: Omaggio a Joyce (1958)(6). This piece consists completely of the recorded voice of Cathy Berberian, reading a part of James Joyce's Ulysses  in a particular way. The recording of the voice is often severely manipulated; a continuum can be heard varying from "natural" voice to abstract sound. Berberian's voice is very characteristic for this piece. However, her name is not even mentioned in the credits of this piece, nor in an article Berio wrote about Thema  (Berio 1959), nor in many other texts about Thema  (like Dreßen 1982).

Electronic sound technology makes it possible for a vocalist to compose directly with vocal sound on tape. She can for example put different layers of her singing together into one texture, like Joan La Barbara did on her CD Sound Paintings. (7)Women like Joan La Barbara, Diamanda Galás, Laurie Anderson, Meredith Monk and Shelley Hirsch combine singing with composing while using sound technology.

However, although electronic sound technology (recording, amplification, editing, manipulation of sound) is nearly always used in the production of music, the dichotomy of composer and performer did not disappear. For example, this division lies at the heart of the laws for musical copyrights. While in the Netherlands the rights of composers and text-writers (both so-called "authors") with regard to the reproduction of their work are organised quite well by the BUMA/STEMRA, reproduction of the work of performers is only recently getting attention by the SENA.

Traditionally, a composer composes a score; a performer interprets the score into sound. In the twentieth century, many composers composed with soundcolors and timbre, often on tape, instead with pitches and durations notated in a score. What is the difference between a composer and a performer, when they both produce the same result: sound on tape?


The "Death" of the Singer

The power ànd the problematic of the Author resides in the permanency of his/her creative work, of which the written text is a prototype. Because of its permanence, a written text can be studied by different persons in different times and places. The author will "exist" "forever" through the permanency of his/her written texts. (With "permanency" I do not only mean "paper and ink", but also the abstract permanency of a written text: it can be copied and multiplied but it is still the same text). (8) But, as Barthes and Derrida tell us, an author is always absent from his text. The text will have a "life" of its own, over which the author has no power. In this respect, the author is "dead": for the reader, there is only a text, and there is no guarantee that the intentions of the author will come through.

The author of a text or film is essentially absent from this text or film. Likewise, the composer is absent from the score and also absent from an electronic tape-composition.
Through recording, a singer at once becomes the author of a lasting, distributable product, and "dies" by her/his absence from it. The recording can be "stolen" and re-used in a way which was not intended by the author. Making a new electronic composition out of pre-existing recorded music has been called "plunderphonics" by John Oswald and Chris Cutler.

An example of Plunderphonics is the piece Maria Callas  (1988)(9) by Christian Marclay. This piece consists of a recomposition of fragments of recorded singing from the famous singer Maria Callas. Her long high notes and non-verbal vocalises are edited, cut, rearranged and superposed; the sound of her voice is not manipulated. Except for "encore, encore" (1'46''-1'55''), no words can be heard. Callas' vocal art forms the basis and the material for this composition. Without her recorded singing, this composition would not exist. Marclay did not secretely "steal" her recorded singing, but places Maria Callas in the middle of the attention by making her name the title of this piece. Marclay's editing is clearly heard. Thus, both "Callas' part" and "Marclay's part" are distinguishable in Maria Callas.

Is this piece a hommage to Maria Callas, or does it make her singing ridiculous? The excessive prolongation (continuous repetition by cut-and-paste) of the high dominant b (0'57''-1'43''; 2'47''-2'57''), with Callas' large vibrato (often considered as one of her weak points), can have a ridiculing effect. Here, the stereotype of female operatic singing as high, loud and non-verbal, is reinforced. Callas' art of interpreting characters, often considered as her most important contribution to the history of opera-performance, is completely lost in Maria Callas. Her singing is fragmented. On the other hand, other parts highlight her beautiful, virtuosic vocal art. In Maria Callas  particular aspects of Callas' singing are brought to the fore: isolated, superposed and highlighted are her special soundcolors, special changes in soundcolor, her typical vibrato, transitions between notes and sudden, fast, light, titillating coloratura. All these aspects are features of operatic singing that are not notated in a score, but created by the vocalist. The structure of Maria Callas  is based on the isolation and rearrangement of these features. With Maria Callas, Marclay treats singer Maria Callas as a vocal author.

Een Lied van Schijn en Wezen (1992/93)(10) by Gilius van Bergeyk is another electronic composition in which a recording of female singing is re-used. The main part of this composition is made by subjecting a recording of the fourth movement of Gustav Mahler's Kindertotenlieder, performed by Kathleen Ferrier and Bruno Walter (1949), to a procedure of shifting repetition. First, one hears the first four seconds; then, second 1-5 is heard, then second 2-6, etc. During the piece, the intervals become smaller: in the end, one does not hear repetition anymore, but distortion. At first, this procedure makes Ferrier's singing stuttering; later one recognizes the procedure. The effect is an impression of great violence excerted on Ferrier's singing: regardless of music and phrasing, her voice is cut again and again in the middle of a note, phrase or breath. In the end, her voice is wildly distorted.
In the sleeve notes, Richard Ayres writes that the theme of Een lied van Schijn en Wezen  is the passage between illusion and reality. (The Dutch title means: A song of Appearance and Being). He relates this to the text of Mahler's song: "The beautiful text depicts a parent's two attempts at coming to terms psychologically with the death of children. During the first two verses a mother (in this recording) tries to convince herself that her children have merely gone out walking in the mountains, and that they will soon return safely home. In the final verse she finally admits that they won't be returning and have instead 'gone ahead' - a recognition that they are in fact dead, and that at some point everybody must follow. [...] The master tape consists of thousands of tiny tape slivers, all cut and glued together by hand, and all playing a unique part in the metamorphosis between what it appears to be - Mahler - and what it is in reality - Gilius van Bergeijk."
It is not difficult to relate this theme to the Death of the Author. While for the reader or the listener, the author is absent and "death", for the author, writer or composer, it is the other way round: his "children" (his texts or compositions) will go away and "die". In Een Lied van Schijn en Wezen, the recording of Ferrier's en Walter's performance of Mahler's composition, appears to be "death" or away from its authors: re-used and changed by Gilius van Bergeijk.
I find it remarkable that in the sleeve notes, Een Lied van Schijn en Wezen  is related to the text of Mahler's composition, but nothing is said about the performance by Kathleen Ferrier and Bruno Walter. The orchestre is not even mentioned. This is remarkable because Een Lied van Schijn en Wezen  is completly made out of the recording of their performance. Especially Ferrier's voice is very characteristic for this piece. The recording is not a neutral reproduction of Mahler's score, but has a particular character. Van Bergeijk's compositional proces does not manipulate Mahler's score, but the tape of Ferrier's and Walter's performance. The compositional proces is however inspired by the text of Mahler's composition. The sleeve notes, the title and the compositional proces of Van Bergeijk's composition relate to the text of Mahler's composition, not to Ferrier's vocal creation. Ferrier is described as a figure of the composition ("a mother"), not as a vocal author. Van Bergeijk's compositional work does not have any relation with Ferrier's typical way of singing. This forms a sharp contrast with Marclay's composition Maria Callas, in which Callas' vocal authorship is central with regard to the title, the sound and the structure of the composition.


Conclusion

Issues of authorship do not only relate to "who did what", but also to who is represented as an author, and in which way. It can be very useful to read credits not as a neutral rendering of the various contributions of the musicians, but as a text that offers us for example a male composer or a female singer as the main figure, or presents a composition as a co-production. Who is in the credits represented, in which way, and how does that relate to the music?
Sound recording makes it possible to consider a vocalist as an author of a durable, reproducable, disseminable sound-text. But, like the author of a literary text or a score, the vocalist-author has no absolute power over her/his products: the recordings can be interpreted, re-interpreted, re-used and re-worked by others. Because, stereotypically, composers are mostly male and vocalists mostly female, this change of status of the vocalist into an author, producing instead of reproducing, can be considered as affecting musical gender roles. This is not to say, however, that these changes take place automatically as a determinate result of technological changes. Different tendencies can be perceived and theorized. That recording technology is not determining neither the emancipation nor the disappearance of the singer can be seen when comparing the work of singer-composers like Diamanda Galás and Joan La Barbara with Berio's rendering of Thema; or when comparing Maria Callas  with Een Lied van Schijn en Wezen. These are examples of some different positions female vocalists or female voices can have in relation to technology.

Hannah Bosma

hannah@hum.uva.nl
http://www.hum.uva.nl/~hannah

References:

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(1) With `electronic music' I also refer to electroacoustic music, musique concrète and computer music.

(2) See also McCartney's website

(3) On Hinkle-Turner's website one finds the following description:
"Crossing the Line: Women Composers and Music Technology in the United States
book to be completed by December 1995 and tentatively scheduled for publication by Indiana University Press. Traces the extensive history of women composers in the United States and catalogs the recordings, articles, and works of over 200 women composers/technologists. Volume one of a proposed multi-volume series. Volume two will include women in Canada and the United Kingdom. I am also creating a CD-ROM accompaniment to the text featuring the women and clips of their music. "

(4) BV Haast CD 9303 (BV Haast, Prinseneiland 99, 1013 LN Amsterdam, The Netherlands, tel (+)20 6239799, fax (+)20 6243534). As a radio piece, it has won the Prix Italia.

(5) Many CD's with her work are available via:

BV Haast

ENJA Records Matthias Winckelmann GmbH, P.O. Box 190333, 80603 Munich, Germany

JARO Medien GmbH, Bismarckstr. 83, D-28203 Bremen, Germany, tel: 0-421-705771, fax: 0-421-74066

(6) This piece is published on the CD Acousmatrix 7, Berio/Maderna, BV Haast CD 9109.

(7) Lovely music LCD 3001. Lovely Music, LTD., 105 Hudson Street, New York, NY 10013

(8) It is often stated that there are no Authors, and no originals, in an oral culture; there, texts exist only in their performance (Cipriani 1995).

(9) On CD Musicworks 60.

(10) On CD Gilius van Bergeijk - Volume One, X-OR CD 07, P.O. Box 13435, 2501 EK Den Haag, The Netherlands. Phone: +31-20-6756350; fax: +31-20-6791352; email: xorluc@xs4all.nl; http://www.xs4all.nl/~xorluc